Opera seria und Opera buffa: Die italienische Oper

Opera seria und Opera buffa: Die italienische Oper

 

Um 1750 hatte sich mit Ausnahme von Frankreich in ganz Europa die Opera seria fest etabliert, eine Oper mit »ernstem«, auf Stoffen aus der antiken Geschichte oder Mythologie beruhendem Sujet. Allerdings war der heute verbreitete Terminus »Opera seria« im 18. Jahrhundert unüblich. Die gängige Bezeichnung in den Textbüchern wie auch in den Partituren war damals vielmehr »Dramma per musica«. Noch zu dieser Zeit, also knapp drei Jahrzehnte, nachdem es als Ergebnis einer Opernreform in Italien durchgesetzt worden war, war das Dramma per musica untrennbar mit dem Namen des Dichters Pietro Metastasio verbunden. Die Aufführung einer metastasianischen Oper an den Höfen in Wien, München, Dresden, Mannheim oder Stuttgart war mehr als eine Frage des persönlichen Geschmacks des jeweiligen Herrschers und auch mehr als eine vorübergehende Modeerscheinung. Sie galt vielmehr als der Ausweis höfischen Prestiges sowie der kulturellen wie auch wirtschaftlichen Potenz eines Landes.

 

Dass der Dichter Metastasio als »geistiger Vater« der italienischen Oper dieser Epoche angesehen wurde und nicht ein Komponist, mochte er nun Johann Adolf Hasse, Baldassare Galuppi oder Niccolò Jommelli heißen und ebenfalls europaweit Renommee genießen, lag an der Sache selbst. Anlass und Wesensmerkmal dieser Opernreform war es gewesen, den Text aufzuwerten, denn weite Teile der Oper, vor allem die handlungstragenden Passagen, ereigneten sich im Rezitativ, einem lediglich harmonisch gestützten Sprechgesang. Als in engerem Sinn musikalische Ereignisse galten lediglich die metrisch abgesetzten Arien jeweils am Schluss einer Szene, die in der poetischen Form eines Gleichnisses oder einer Sentenz das Handlungsgeschehen zusammenfassten oder stilisiert einen durch die Handlung ausgelösten Affekt herausstellten. Im Idealfall hatten die Komponisten die Poesie zu »bedienen«, zugleich die Sängerinnen und Sänger, deren Kunst, so lässt sich an den Gehaltslisten ablesen, überaus teuer bezahlt wurde. Das Vorherrschen einerseits der Poesie, andererseits des Gesangs als perfekte Beherrschung von Belcanto-Technik und Ornamentierungskunst verhalf der Oper dieser Epoche zu einer Bedeutung, von deren Stellenwert man sich heute kaum mehr eine Vorstellung machen kann.

 

Andererseits hatten jedoch um 1750 Metastasios Ideale, das mag paradox klingen, in der Praxis ihre Verbindlichkeit bereits zum Teil eingebüßt und erfuhren in der Theorie heftige, zuweilen polemische Kritik. Die Gründe hierfür sind vielfältig. Selbst die Unbeirrbaren unter Metastasios Anhängern, jene, die ihn als Auslöser des Goldenen Zeitalters des italienischen Musiktheaters sahen, mussten erkennen, dass diese Art Oper gerade aufgrund ihrer Perfektion keine Veränderung oder Entwicklung mehr zuließ und ihr immenser Erfolg zugleich Stagnation bedeutete. Noch bevor man zu diesen Einsichten und grundsätzlichen ästhetischen Überlegungen kam, hatte die Theaterpraxis Fakten geschaffen, auf die Metastasio, wie aus seinen Briefen hervorgeht, mit großer Bitterkeit reagierte. Obwohl es in den Vorworten zu den Libretti, die noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts das Repertoire weitgehend beherrschten, immer wieder heißt, man habe aus aufführungspraktischen Gründen, keinesfalls jedoch aus Kritik an der »unsterblichen« Dichtung in die Texte eingegriffen, vollzog sich unter der Hand, aus den Federn fast ausnahmslos anonymer Bearbeiter, ein bemerkenswerter Strukturwandel. Dieser bestand in der Kürzung und Vereinfachung der Handlung und schuf die Voraussetzung dafür, dass die Musik größeres Gewicht erhielt und stärker auch mit der Aktion verflochten war. Bereits in den vierziger Jahren, noch bevor die einschlägigen kritischen Schriften erschienen, galt eine Opernvertonung Jommellis als - so Metastasio - »imaginäres Konzert«, in deren instrumentalen Partien man über den Text hinausweisende dramatische Ausdruckskraft erkannte. Damit und vor allem durch die größere Gewichtung des Orchesters auch in den Rezitativen gewann die Musik gegenüber der Poesie eine Selbstständigkeit, die mit Metastasios Ästhetik unvereinbar war.

 

Opern auf bearbeitete Texte Metastasios bildeten noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts wesentlich das Repertoire der Opera seria. Eine allmähliche, in den 1780er-Jahren dann grundlegende Veränderung in dramaturgischer wie kompositorischer Hinsicht erfolgte durch Übernahme von Gattungselementen aus der »Opera buffa«, die sich ihrerseits gegenüber der Opera seria geöffnet hatte. Eine Neuorientierung fand besonders im Hinblick auf die Arienformen statt, die nun flexibler gehandhabt wurden, betraf aber auch die Ensembles. Damit war die Absicht verbunden, dramatische Vorgänge im Medium der Musik zu spiegeln: So setzte sich vor allem die Praxis durch, an den Aktschlüssen Finali zu exponieren, die mit ihrer Folge von langsamen und schnellen, kontemplativen und aktionsreichen Abschnitten jene Handlungsmomente erfassten, in denen sich die Aktion spektakulär verdichtet oder löst. Frühe Beispiele dieser Praxis sind Domenico Cimarosas »L'Olimpiade« (1784) oder Giovanni Paisiellos »Pirro« (1787). Eine nicht zu überschätzende Rolle bei der Veränderung der Gattung vor allem in kompositorischer Hinsicht spielte auch ein allgemeiner künstlerischer Geschmackswandel, der sich im Bereich von Literatur und Tanz bereits in der ersten Jahrhunderthälfte, in der Musik erst nach 1750 bemerkbar machte. Er führte gemäß der Forderung, Musik solle »natürlich«, die Sprache der »Herzen und Empfindungen« sein, weg von der stilisierten, wesentlich auf belcantistischer Ornamentierungs- und Variationskunst basierenden Gesangsstimme. An ihre Stelle trat nun häufig eine fließende, oft gestisch disponierte Melodieführung, die eingebunden war in einen musikalischen Satz, der über harmonische und motivische Mittel sowie über klangliche Wirkungen den Eindruck einer »Natürlichkeit« der dramatischen Musik erweckte.

 

Seit der Jahrhundertmitte erfuhr die italienische Oper einschneidende Veränderungen auch durch die Rezeption des französischen Operntypus, der »Tragédie lyrique« unter anderem Jean-Philippe Rameaus. Diese Veränderungen geschahen nicht latent wie im Falle der Bearbeitungen der metastasianischen Texte, sondern offensiv und in dem eindeutigen Bestreben einer Opernreform. Ihre Wortführer waren auf musikpublizistischer Seite Francesco Graf Algarotti mit seiner 1755 in Livorno erschienenen Schrift »Saggio sopra l'opera in musica« sowie Ranieri de' Calzabigi mit seiner ebenfalls 1755 - in Paris! - publizierten »Dissertazione su le poesie drammatiche del sig. abate Metastasio«. Plädiert wurde für die Integration von Balletten und Chören in ein Bühnenereignis, das Poesie, Szenerie, Tanz und Musik zu einem »Ganzen« vereinte. Sowohl Calzabigi als auch Algarotti, der am Hofe zu Parma seinen Einfluss in der Praxis geltend machen konnte, redeten keinesfalls einer Abschaffung der Oper Metastasios das Wort, sondern ihrer Verbesserung, wobei implizit - durchaus nicht in allen Punkten - die Tragédie lyrique als Vorbild dienen sollte. Erstmals verwirklicht wurde eine solche »Reformoper« 1759 am bourbonischen Hof zu Parma unter dem Einfluss des Intendanten Guillaume Léon Du Tillot. Dieser beauftragte den in Verbindung mit Algarotti stehenden Dichter Carlo Innocenzo Frugoni, das Libretto zu Rameaus 1733 in Paris uraufgeführter Tragédie lyrique »Hippolyte et Aricie« zu bearbeiten. In der zum Teil auf der Musik Rameaus fußenden Neuvertonung von Tommaso Traetta entstand ein musiktheatralisches Werk (»Ippolito ed Aricia«), das entsprechend den Forderungen Algarottis eine Vermischung von Gattungselementen aus italienischer und französischer Oper darstellte: Italienisch war zunächst die Sprache, sodann die wenn auch eingeschränkte, so doch nicht aufgegebene Praxis, am Ende einer Szene eine Arie des gängigen Typs zu positionieren; französischer Herkunft waren der mythologische Stoff, die Integration von Tanz und Chören sowie ein durch Einbeziehung naturmetaphorischer Motive »bildhafter« Instrumentalsatz.

 

Diese und andere Experimente am Hof zu Parma wiesen in dieselbe Richtung wie die spätere Opernreform am Wiener Kaiserhof, die man heute mit dem Namen des Komponisten. Christoph Willibald Gluck verbindet, theoretisch und poetisch jedoch Calzabigi verpflichtet ist, dem Librettisten unter anderem auch von Glucks »Orfeo ed Euridice« und »Alceste«. Mittelbar machte sich der Einfluss von Algarottis Schrift auch noch in späterer Zeit geltend, so in den 1770er-Jahren unter anderem am Teatro Regio Ducale beziehungsweise am Teatro alla Scala (eröffnet in der Spielzeit 1778/79) in Mailand, wo mit Giovanni De Gamerra beziehungsweise Matteo Verazi Librettisten wirkten, die ebenfalls durch Einbeziehung von Chören und Balletten, einer größeren Gewichtung der Ensembles und Vielfalt der Arienformen in die Struktur der metastasianischen Oper unter Orientierung an der französischen Opernästhetik eingriffen.

 

Das Erscheinungsbild der Opera seria war am Ende des 18. Jahrhunderts mithin weitaus differenzierter, als es gängigen Klischeevorstellungen (»Arienkonzert«) entspricht. Der Wunsch nach spektakulären Bühnenereignissen (Katastrophenfinali), einer größeren Gewichtung der Musik in Relation zur Dichtung und nach synästhetischer Verknüpfung von Poesie, Musik, Tanz und Szenerie überformte die metastasianische Oper beziehungsweise löste sie ab. Der Respekt vor dem lange Zeit in Wien wirkenden »kaiserlichen Poeten« Metastasio, die Nennung immer wieder allein seines Namens auf dem Titelblatt der Libretti, dies noch zu einer Zeit, als die Texte oft tief greifend bearbeitet worden waren, verschleierte diesen Prozess und führte zu einer verzerrten Wahrnehmung: Die Opera seria war weder zur Schablone erstarrt, noch im Absterben begriffen. Diese und andere Behauptungen setzten sich erst zu einer Zeit durch, als man von den Opern selbst keine Kenntnis mehr besaß. Die Opernkomponisten des frühen 19. Jahrhunderts bis zu Gioacchino Rossini begannen nicht von vorn, sondern knüpften an die Werke ihrer Vorgänger und älteren Zeitgenossen an.

 

Zum Pendant der Opera seria entwickelte sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts die Opera buffa. Auch diese Bezeichnung kommt im 18. Jahrhundert in den Quellen lediglich vereinzelt vor. Die gängigen Bezeichnungen neben einer Vielzahl anderer waren für die abendfüllende komische Oper »Dramma giocoso« und »Commedia per musica«. Daneben existierten als Zwischenaktstücke zur Opera seria das zweiteilige »Intermezzo comico« sowie als eine besonders im späten 18. Jahrhundert verbreitete Gattung die einaktige »Farsa«, die allerdings nicht auf die üblichen Stoffe der Opera buffa beschränkt war, sondern auch neuere, der zeitgenössischen Literatur und der Opéra-comique entstammende Sujets auf- beziehungsweise übernahm. Intermezzo, Farsa und Opera buffa waren je eigene Gattungen. Das Intermezzo verlor seine Funktion und Bedeutung um 1750, als es Praxis wurde, anstelle der Intermezzi zwischen den Akten einer Opera seria Ballette aufzuführen.

 

Die komische Oper hat in Italien eine bis ins 17. Jahrhundert zurückreichende Tradition. Dass man Opere buffe des frühen 18. Jahrhunderts, und das gilt auch für so berühmte Komponisten wie Giovanni Battista Pergolesi (Dialektkomödie »Lo frate 'nnamorato«, 1732), kaum wahrnahm, lag wie schon im Falle der Opera seria unter anderem an einer »Reform«. Carlo Goldoni verfügte bereits seit 1730 über vielfältige Erfahrungen als Librettist. Sein Durchbruch gelang ihm jedoch erst im Zusammenhang seiner Reform des Sprechtheaters, die auf den Verzicht von Masken und Typen der Commedia dell'Arte zu Gunsten »natürlicher« Personen, von typisierten Szenarien zu Gunsten einfacher Handlungen aus dem »Alltagsleben« sowie auf eine schriftliche Fixierung des Textes anstelle von Stehgreifaufführungen abzielten. Ergebnis dieser »Reform« für die Opera buffa war die Herausbildung eines Gattungsmodells, dem zwar auch typische Personen- und Handlungskonstellationen zugrunde lagen, wie zum Beispiel das listige Hintertreiben eines aus Habgier verfolgten Heiratsplans, der das Liebesglück eines Paars bedroht. Doch wirkten sie durch das Zeitgemäße der Stoffe abwechslungsreicher und vor allem aktuell. Einhergehend mit den neuen Sujets, entwickelte Goldoni ein lockeres musikdramaturgisches Gefüge, das im Wechsel mit Rezitativen aus einer Vielzahl von Arienformen und Ensembles bestand. Die Arien erlaubten es, die Personengruppen unter einem gesellschaftsorientierten schichten- oder rollenspezifischem Aspekt zu differenzieren; die Ensembles, vor allem die großen Finali an den Aktschlüssen, banden mit ihrer Folge von kontrastierenden, am Ende im Tempo gesteigerten Sätzen größere Handlungskomplexe in einen wesentlich auch von der Musik getragenen Kontext ein. Gemeinsam mit dem venezianischen Komponisten Baldassare Galuppi ergab sich gleich zu Beginn eine kongeniale Zusammenarbeit, deren Ergebnis eine Reihe zum Teil höchst erfolgreicher, auch andernorts nachgespielter Werke dieser Art waren (darunter »Il filosofo di campagna«, 1754). Goldonis Libretti wurden für die Opera buffa bis zum Ende des Jahrhunderts vorbildhaft, und zwar europaweit. Die Gattung erlebte einen beispiellosen Siegeszug, ließ zahlreiche neue Opernhäuser entstehen und bereicherte das italienische Musikleben um Werke, von denen nicht wenige bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts, als die Gattung insgesamt in eine Krise geriet, im Repertoire blieben. Hervorzuheben ist hier besonders Niccolò Piccinnis »La buona figliola« (Rom 1760), die mit der Figur der Dienerin Cecchina einen spezifischen, Rührung evozierenden »carattere« sowie einen als »empfindsam« rezipierten neuen »Ton« hervorbrachte, der für die Geschichte der Oper insgesamt zukunftsweisend wurde.

 

Die überragende Rolle, die Goldoni innerhalb der Opera buffa des 18. Jahrhunderts einnimmt, hat oftmals den Blick auf konkurrierende Richtungen verstellt. Das gilt für die Opere buffe Carlo Graf Gozzis mit ihrer Hinwendung zu fantastischen Sujets ebenso wie auch für die neapolitanische Opera buffa des späteren 18. Jahrhunderts mit ihren führenden Librettisten Franco Cerlone und Giovanni Battista Lorenzi. In deren Tradition steht ein weiterer zentraler Vertreter der Gattung wie des europäischen Musiklebens überhaupt: der Komponist Giovanni Paisiello.

 

Paisiello vertonte bereits in Neapel eine Vielzahl von Libretti, deren bemerkenswertes stoffliches Spektrum fantastische, parodistische sowie dem »Rührstück« nahe stehende Sujets umfasst und die Gattung unter Ausschöpfung auch lokalkoloristischer Momente erheblich bereicherte. Paisiellos Opern wurden rasch und begeistert auch außerhalb Italiens aufgenommen. Spätestens seit den achtziger Jahren genoss die Opera buffa internationales Ansehen, eroberte Paris, die Kaiserhöfe Wiens und Sankt Petersburgs und brachte mit der Vertonung literarischer Stoffe von Prestige wie Paisiellos »Il barbiere di Siviglia« (nach Beaumarchais, Sankt Petersburg 1782) oder »Il re Teodoro in Venezia« (nach einer Episode aus Voltaires »Candide«, Wien 1784) Erfolgsopern hervor, die europaweit akklamiert wurden.

 

Prof. Dr. Sabine Henze-Döhring

 

Literatur:

 

Geschichte der italienischen Oper, herausgegeben von Lorenzo Bianconi und Giorgio Pestelli. Auf 6 Bände berechnet. Aus dem Italienischen. Laaber 1990 ff.

 

Die Musik des 18. Jahrhunderts, herausgegeben von Carl Dahlhaus. Sonderausgabe Laaber 1996.

 Ortkemper, Hubert: Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten. Eine andere Operngeschichte. Taschenbuchausgabe München u. a.1995.

 Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Eine Geschichte des Musiktheaters.2 Bände. Lizenzausgabe Kassel u. a. 1988—91.